Rencontres proposées par la Fédération des arts de la rue en Île-de-France


mardi 18 septembre 2007 de 18 h 00 à 19 h 30

Mon public est-il populaire ?

Rencontre avec Anne Gonon, auteure d’une thèse sur le public des arts de la rue.

La référence au théâtre populaire paraît aujourd’hui désuète, emprunte d’un parfum suranné, comme si la notion même de « populaire » ne faisait plus recette. Les préceptes formulés au début du XXème siècle par Romain Rolland, que Jacques Copeau ou Jean Vilar ont par la suite tenté de mettre en œuvre, sont pourtant toujours d’actualité au regard d’une démocratisation culturelle en souffrance. Comment régénérer ces fondements et inventer aujourd’hui une nouvelle voie au théâtre populaire ? Cela peut-il conduire à l’émergence d’esthétiques nouvelles ?

Les artistes de rue, en plaçant au coeur de leurs discours et de leur écriture la question du public, ont la volonté de s’adresser au plus grand nombre. Selon Anne Gonon, cette place singulière du spectateur constitue à la fois la force et la faiblesse du champ artistique. Parti pris puissant permettant la création de formes artistiques novatrices et accessibles, il se transforme en épée de Damoclès quand les programmateurs font primer la question du public au détriment de la qualité artistique.

Anne Gonon propose de discuter ce dilemme du spectateur et de réfléchir, avec les participants présents, au paradoxe inhérent à la notion de théâtre populaire : comment secouer le spectateur et fédérer un public populaire ?

Résumé

Le théâtre populaire, en bref :

En analysant le discours des artistes comme des professionnels des arts de la rue, Anne Gonon a pu constater que peu d’entre eux avaient recours au terme « populaire » pour qualifier leur démarche et qu’ils étaient encore moins nombreux à s’inscrire explicitement dans une filiation avec le théâtre populaire. Pourtant, il semble que les interrogations et les doutes portés par les pionniers du théâtre populaire ne soient pas très éloignés des questionnements exprimés par les artistes et professionnels des arts de la rue.

Romain Rolland, Firmin Grimer ou Maurice Pottecher estiment, à la fin du 19e siècle, que le théâtre s’est coupé du peuple et a, par conséquent, perdu sa raison d’être. Romain Rolland se désole de cet échec dans son journal et écrit : « je remarque avec chagrin que mes collègues, y compris les plus jeunes sont très peu ouverts à l’idée d’un théâtre nouveau, de forme nouvelle et qu’ils ne pensent qu’à refaire pour le peuple ce qui existe pour la bourgeoisie depuis des siècles avec quelques nuances ». Jacques Copeau pense, pour sa part, que pour rencontrer un nouveau public, il faut impérativement sortir de Paris mais aussi créer un nouveau style de jeu et proposer un répertoire rigoureux, entre classiques et œuvres nouvelles. L’ambition affirmée de Jean Vilar va dans le même sens : « faire partager au plus grand nombre ce que l’on a cru devoir réserver jusqu’ici à une élite », le théâtre étant « une nourriture aussi indispensable à la vie que le pain et le vin », devant donc être « un service public, tout comme le gaz, l’eau, l’électricité ».

La problématique de toucher un large public est donc ancienne et a été le souci de nombreux metteurs en scène. Les tentatives successives démontrent néanmoins que la tâche est extrêmement compliquée.

Ces interrogations peuvent, dans une certaine mesure, croiser des questionnements actuels présents dans les arts de la rue : Comment produire un théâtre populaire ? Comment créer un théâtre qui ne soit pas excluant ? Faut-il produire une écriture spécifique ? Quelles pourraient être les caractéristiques de cette écriture ?

Le public des arts de la rue est-il populaire ?

Pour tenter de répondre à cette question, Anne Gonon propose de définir la notion de « populaire » en se basant sur la définition proposée par Jack Lang dans sa thèse d’État, publiée en 1968 sous le titre L’État et le théâtre. Un public populaire constitue « un échantillon, un modèle réduit de la population toute entière, dans toutes se composantes sociologiques ». En d’autres termes, pour être qualifié de « populaire », un public doit se caractériser par une composition sociodémographique à l’échelle de la France. De ce point de vue, cette définition correspond assez bien à ce qu’évoquent les artistes et les professionnels du secteur des arts de la rue qui cherchent à avoir un public aussi hétérogène que possible, à l’image de la population, pour reprendre par exemple la notion de « public-population » imaginée par Michel Crespin. « Le public-population est par définition, le public qui se trouve dans la rue, naturellement, qu’un spectacle s’y produise ou pas. Le public qui représente la plus large bande passante culturelle, sans distinction de connaissances, de rôle, de fonction, d’âge, de classe sociale (…). Sa qualité première, le libre choix. De passer, d’ignorer, de s’arrêter, de regarder, d’écouter, de participer, hors de toute convention. »

Les quelques enquêtes et études réalisées sur le public des arts de la rue permettent de retenir trois points essentiels, selon Anne Gonon :
. Le public des arts de la rue est plus populaire que celui des autres secteurs du spectacle vivant. C’est-à-dire qu’il se caractérise par une hétérogénéité sociale, culturelle et générationnelle. Les enfants y côtoient des salariés modestes, les étudiants des cadres, des personnes plus âgées des enseignants, etc.
. Pourtant, parallèlement, on constate, envers et contre tout, une surreprésentation des catégories socioprofessionnelles dites supérieures ayant des pratiques culturelles déjà très développées. Cet état de fait démontre bien que les déterminismes sociaux identifiés par les sociologues de la culture dès les années 60/70 continuent d’exercer une influence considérable.
. Par ailleurs, il faut noter l’influence considérable du lieu de diffusion du spectacle, du moment de sa diffusion et du mode de convocation. Gratuité, libre accès et espace public ne sont pas les trois clés magiques d’une popularisation du public. Une diffusion dans un centre ville ne touche évidemment pas les mêmes personnes qu’une diffusion au cœur d’une cité. Cela montre que les modalités de diffusion doivent être l’objet d’une réflexion particulièrement développée. Cela signifie que la problématique du seuil, la difficulté à pousser la porte d’un théâtre, d’un musée, d’une salle de concert, existe également dans la rue. Pour certaines catégories de population, c’est l’idée même de se rendre à un spectacle qui pose problème. En d’autres termes, y compris en rue, il faut impérativement aller vers ces publics. Il faut également travailler la relation à ces publics pour qu’ils soient susceptibles de s’approprier les spectacles vus.
. Enfin, S’il y a une chose dont nous sommes certains, c’est que les arts de la rue, a fortiori dans des contextes festivaliers, n’ont pas de problème de fréquentation. On parle de 200 000 personnes dans les rues de Chalon, d’Aurillac… Mais il faut admettre qu’une question se pose : dans cette foule, qui est spectateur ? La famille qui se promène, consomme une barquette de frites, croise quelques échassiers et passe devant une installation scénographique, est-elle public ?
L’étude du public des arts de la rue est très complexe d’un point de vue méthodologique. La relation qui s’instaure entre le spectateur et l’œuvre est plus subtile mais aussi plus floue que dans un théâtre ou un musée. Sachant que même au théâtre, on peut assister à une pièce sans qu’il n’y ait de véritable rencontre ni de réelle appropriation de la création. Alors que dire du spectateur qui reste 5 minutes à un spectacle et le quitte car il s’ennuie ? Que dire du passant qui s’arrête 45 secondes pour regarder un artiste et un attroupement puis repart ? Peut-on estimer qu’il a été spectateur pendant 45 secondes ? Les arts de la rue posent de nombreuses questions du point de vue de cette relation à l’œuvre et du point de vue de ce qu’est, finalement, un spectateur.

Théâtre populaire et arts de la rue, quelles filiations ? :

In fine, bien que les formes artistiques proposées soient radicalement différentes et qu’il peut sembler anachronique d’établir un tel parallèle, Anne Gonon estime qu’il existe bel et bien une filiation, bien souvent ignorée, entre le théâtre populaire et les arts de la rue. La mise en valeur de cette filiation peut être instructive et pertinente dans la mesure où elle permet de conforter les fondamentaux des arts de la rue, notamment du point de vue de la relation au public.

Anne Gonon met ainsi en avant deux principes forts coexistants dans les deux champs travaillés :
. Tout d’abord, le principe de décentralisation. Les pionniers du théâtre populaire et de la décentralisation théâtrale cherchent à fuir Paris car il s’y crée selon eux un théâtre bourgeois, réservé à une élite. Aller en province, c’est aller à la rencontre d’un nouveau public. Sur ce point, les arts de la rue n’ont pas de décentralisation à effectuer, pour la bonne raison qu’ils n’ont jamais été centralisés ! Il est frappant de constater que les arts de la rue constituent un mouvement largement implanté dans les territoires, y compris ruraux. Nombre d’artistes et de programmateurs placent au cœur de leur activité d’être en contact avec les populations, au quotidien, sur leur territoire d’implantation. Ce qu’Anne Gonon appelle le désir d’altérité est véritablement au cœur même du champ artistique. C’est une dynamique, un moteur intrinsèques. Si certaines disciplines artistiques, et a fortiori certains créateurs, se posent en tout premier lieu, et parfois exclusivement, la question de la création, les artistes de rue, et les professionnels du secteur, ne peuvent envisager la notion de création séparément de celle du public. Cette dynamique induit une relation forte à l’extérieur. Donc pour ce qui concerne cette problématique majeure de l’implantation sur le territoire, les arts de la rue ne sont pas confrontés à une centralité forte. A l’inverse, on a même parfois l’impression que Paris reste une ville imprenable. Finalement, c’est presque davantage la centralisation des arts de la rue, à savoir leur reconnaissance par les instances institutionnelles et par les tenants du secteur du spectacle vivant, qui pose problème. Le mouvement est parti de la base, pour reprendre une expression venant plutôt du monde social…
. Ensuite, la place tout à fait singulière qu’occupe le public dans l’écriture de certaines créations démontre la volonté de travailler des esthétiques instaurant des modalités de rencontre innovantes avec le public. Il est intéressant de constater qu’une volonté d’ordre politique, à savoir le désir de toucher un public aussi large que possible, donne naissance à des formes esthétiques tout à fait singulières, à une écriture spécifique. Sur ce point précis, les arts de la rue s’inscrivent dans la droite ligne de la pensée des tenants du théâtre populaire qui prônaient le travail de formes esthétiques spécifiques dans la perspective de s’adresser au plus grand nombre.

Culture populaire et légitimation des œuvres :

En s’appuyant sur diverses définitions tentant de déterminer la notion de culture populaire, Anne Gonon fait le constat que celle-ci existe surtout en tant que contre-point à la culture dite élitiste. Cette réalité pose la question de la légitimité des œuvres issues de la culture populaire et de la hiérarchisation des propositions artistiques. Quel art appartient à la culture savante ? Quelle œuvre relève d’une culture populaire ?

Cette problématique touche directement les arts de la rue qui sont considérés comme relativement illégitimes, d’un point de vue strictement artistique, par le reste du secteur du spectacle vivant.

L’aspiration à être populaire et la capacité à fédérer un public somme toute hétérogène ne porterait-il pas préjudice au secteur ? Le mot « populaire » ne fait en effet plus vraiment recette aujourd’hui. Le « populaire » est aujourd’hui souvent associé à du « populiste ». Le fait qu’un spectacle touche un large public est éventuellement suspect. Plaire à tous est suspicieux. Car plaire à tous pourrait vouloir dire que l’on donne dans le consensus, dans la facilité. Cela pose la question d’une certaine forme de dictature du public. L’espace public joue de ce point de vue un rôle particulier.

Comment peut-on créer des formes artistiques qui s’adressent au plus grand nombre ? Qui ne soient pas excluantes ? Car c’est bien le principe même d’une culture dite savante : elle exige la maîtrise d’un code, d’une connaissance préalable pour être appréhendée…
Parallèlement, jusqu’où intègre-t-on le public dont on revendique qu’il a une place si singulière ? On cherche à l’impliquer, on cherche à toucher au plus large. Jusqu’où cela influence-t-il sur la création ? Jusqu’où cela formate-t-il la création ?
Comment donner naissance à des formes esthétiques en prise directe avec le monde, qui s’adressent à un public aussi large que possible, sans renoncer à une exigence artistique forte ?

Pour Anne Gonon, se joue là un dilemme complexe relativement spécifique aux arts de la rue. Dans une dynamique de quête de légitimité, on voit que les institutions, notamment le Ministère, incitent de plus en plus les artistes à développer le travail d’écriture, à l’approfondir, à le valoriser. De plus en plus de compagnies collaborent avec des auteurs dramatiques. Parallèlement, nombre de professionnels sur le terrain restent frileux et rechignent à programmer ces œuvres, arguant que « leur » public ne comprendra pas, comme si le texte constituait un facteur discriminant. C’est d’ailleurs une idée que défendent certains artistes de rue, estimant que les arts de la rue se doivent d’être avant tout visuels car l’image parlerait à tous, bien plus que le texte. Cet exemple du texte n’est qu’un exemple parmi d’autres révélant une ambiguïté au cœur du secteur.

De plus, force est de reconnaître que de nombreux acteurs de terrain ne s’intéressent aux arts de la rue que parce qu’ils sont capables d’attirer de grandes foules dans l’espace public. Autrement dit, c’est le facteur large public qui motive, davantage que la qualité artistique elle-même.

Sur ce dernier point, Anne Gonon rapporte une réflexion de Michel Simonot qui écrit : « Paradoxalement, l’avènement politique des arts de la rue pourrait conduire à leur appauvrissement artistique. »

Anne Gonon, docteur en Sciences de l’Information et de la Communication (CRCM, Dijon), est l’auteure d’une thèse portant sur le statut du spectateur dans la représentation théâtrale de rue. Elle a par ailleurs collaboré avec plusieurs compagnies d’arts de la rue aux fonctions de coordinatrice et de chargée de communication.

Paris 19
Le 104
11 bis rue Curial
Métro 7 Crimée
Suivre la vie du site RSS 2.0 | Accueil | Contacts | Plan du site | Crédits